Categoría: Crítica

Reseña de la novela El teatro de la memoria de Leonardo Sciascia, para Revista Literaturas

Por Laia López Manrique

El teatro de la memoria
(traducción: Juan Manuel Salmerón)
Leonardo Sciascia
Tusquets, 2009 

Escribió Carlos Fuentes en su novela La muerte de Artemio Cruz que “la memoria es el deseo satisfecho”. Esta frase bien podría enmarcar los distintos desvelos, asertos y tribulaciones de los personajes (reales) que construyen el teatro de la memoria que da título a la novela de Leonardo Sciascia (1921-1989), escrita en 1981 y editada por vez primera en España por la Editorial Tusquets en 2009. Pues para cada uno de los protagonistas del curiosísimo caso policial, acontecido en Italia bajo el régimen de Mussolini, que Sciascia sigue rigurosamente en este libro, la memoria es un constructo a medida, un canal por el que discurre el cauce a menudo irregular de los recuerdos, aderezados y enlazados según un arte combinatoria sin otra regla que el gusto y necesidad de cada cual.

El teatro de la memoria se basa en la crónica del conocido caso del “desmemoriado de Collegno”, expresión que se ha convertido en Italia en moneda común para referirse a las personas distraídas o descuidadas. Un hombre fue arrestado el 10 de marzo de 1926 por robar jarrones de bronce en el cementerio judío de la ciudad de Turín e ingresado, por presentar síntomas de violenta alienación y desconocimiento de su propia identidad, en el manicomio de Collegno. Una vez transcurridos unos meses de internamiento, el caso vio la luz pública a partir de la publicación de una fotografía del desmemoriado en La Domenica del Corriere, acompañada de la demanda expresa de su reconocimiento. El interno número 44.170 del manicomio fue identificado apasionadamente por la señora Giula Canella como su marido, Giulio Canella, profesor de Filosofía católico desaparecido en combate durante la Primera Guerra Mundial, a pesar de las dudas manifestadas por otras personas cercanas al profesor. Tras ello, el desmemoriado fue trasladado a la casa familiar de los adinerados Canella en Verona, hasta que unas cartas anónimas que contradecían la asignación primera de la identidad del hombre provocaron su arresto, tras cotejar sus huellas dactilares y hallarlas idénticas a las de Mario Bruneri, un tipógrafo turinés acusado de robo y estafa a gran y media escala en diversas ocasiones. A partir de aquí, se produjo una larga lucha legal por la identidad del desmemoriado por parte de ambas familias, hasta la sentencia definitiva de 1931 que lo identificaba, finalmente, como el impostor Mario Bruneri.

La novela de Sciascia reseña el proceso judicial y sus intersticios, citando a todos los implicados y sus distintas versiones de los hechos desde la distancia crítica del investigador que el autor siciliano nunca dejó de emplear en su actividad narrativa. Se articula a través de una escritura puntillosa, precisa y testimonial que se desprende siempre de los azogues de la subjetividad en aras de la aproximación a “la verdad”, sin dejar de señalar las paradojas que la constituyen, y convoca para ello documentos oficiales, cartas escritas por los protagonistas del caso, declaraciones, artículos e informes médicos, así como la revelación de ciertos intereses políticos del régimen fascista en el caso y la preocupación personal de Mussolini por el mismo, como elementos que aportan partículas de solidez al rompecabezas pantanoso de la historia.

De igual modo, cobra una importancia decisiva en la novela de Sciascia la alusión a lo que de literario mismo hubo en la elaboración del caso judicial: por un lado, aparece la inevitable referencia al drama de Luigi Pirandello directamente basado en el caso Bruneri-Canella y estrenado antes de la sentencia  definitiva de 1931, Come tu mi vuoi; por otro, la no menos interesante escritura de un libro de memorias de título proustiano, Alla ricerca di me stesso, firmado por Giulio Canella en el año 1930, con el que asistimos al ejercicio de la búsqueda, reapropiación y fabricación de los recuerdos de un desaparecido por parte del astuto sosias que se escuda en su nombre. No nos parece extraño, en este sentido, que Sciascia congregue a Jorge Luis Borges en dos ocasiones distintas en el libro, como tampoco lo es que, en el panorama de las letras hispánicas, haya sido precisamente Enrique Vila-Matas quien escribiera en el  año 1984 una novela inspirada también en el caso Canella-Bruneri, bajo el título de Impostura.

En definitiva, si bien no es posible considerar que El teatro de la memoria sea una de las obras mayores de Leonardo Sciascia, sí es altamente representativa de su quehacer literario, uno más de sus férreos paseos por el controvertido campo de la justicia, y sobre todo es la crónica de un caso fascinante y una reflexión atenta a los movimientos equívocos del recuerdo, con todas sus derivaciones y consecuencias posibles.

(Reseña aparecida originalmente en el número de enero-febrero de 2010 de la Revista Literaturas)

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Reseña de Reflejos en un ojo dorado, de Carson McCullers, para Lletra de Dona (Centre Dona i Literatura, Universitat de Barcelona)

por Laia López Manrique

Carson McCullers, Reflejos en un ojo dorado (novela)

Traducción del inglés por María Campuzano.
Barcelona: Seix Barral (Biblioteca Formentor), 2001
ISBN: 9788432219566

1ª edición | Reflections in a golden eye, 1941

|Biografía

Lula Carson Smith, novelista, cuentista y dramaturga, nació en Georgia en 1917. Su vida estuvo marcada por una enfermedad de infancia mal curada y por el matrimonio con James Reeves McCullers, que fue, a la vez, la relación más solidaria y destructiva en la vida de Carson. Ambos tuvieron dificultades compartidas: alcoholismo, ambivalencia sexual y tensiones generadas por la envidia de él hacia ella.
A los cincuenta años, Carson murió a causa de un ataque, no sin antes empezar su autobiografía, Iluminación y fulgor nocturno, donde declaraba: “Pienso que es importante que las futuras generaciones de estudiantes sepan por qué escribí ciertas cosas; pero a mí también me importa saberlo”.

"Sintió que la ira le invadía. Era una oleada de odio hacia el soldado, tan fuerte como el júbilo que había sentido sobre el caballo desbocado. Todas las humillaciones, las envidias, todos los temores de su vida confluyeron en aquel odio inmenso. Se levantó tambaleándose y echó a andar ciegamente por el bosque ya oscuro." Carson McCullers, Reflejos en un ojo dorado.

 

|Sinopsis

En una base militar del Sur de Estados Unidos en época de paz, estalla el conflicto entre cinco personajes de relaciones irregulares y secretas tensiones internas: el rígido y dividido capitán Penderton, su infiel esposa Leonora, el amante de ésta, el comandante Morris Langdom, su enferma mujer Alison y el criado Anacleto. La presencia del soldado Williams, personaje opaco y controvertido hacia el cual el capitán Penderton experimenta una atracción fuerte que en momentos linda con el odio, y en otros con el amor, catapulta la tensión existente hacia el estallido de la violencia.

|Reseña

La novela tematiza, en muchos aspectos, la mirada hacia el otro, en un lugar que no encuentra la correspondencia, y se concreta en el caso de las miradas que cruzan entre sí, sin encontrarse, el capitán Penderton y el soldado Williams. En la mirada se halla la semilla de unas pasiones jamás resueltas, de una fascinación primaria e inexplicable por el otro, algo innominable que se queda siempre en el mero umbral del deseo. El capitán Penderton persigue en el soldado Williams la sombra de su deseo, antiguo, tormentoso y jamás revelado (salvo para sí mismo) por los hombres, y el soldado Williams, en su ritual voyeurista nocturno hacia la esposa del capitán, Leonora, expresa la fascinación por el sexo femenino, condenado por su padre como peligroso y portador de fatales enfermedades. En el fondo, existe en ambas miradas la misma fijación asombrada por lo desconocido en sus dos vertientes, y despunta en ellas el magma de la sexualidad como amenaza en un contexto rígido y severo como el del ejército, en que se niegan las pasiones pulverizándolas y convirtiéndolas en germen de una violencia que, finalmente y de modo ineludible, se produce.

A estos dos personajes masculinos, portadores de la mirada al tiempo que ejecutores de la violencia, vendrían a oponerse los personajes que no encuentran un espacio propio en ese contexto. Estos personajes son Alison y su criado Anacleto, figuras que parecen hablar un lenguaje completamente distinto al que rige en su ambiente, extrañamente refinados hasta rozar lo hiperbólico, anómalos y errantes, que conocen el pacto tácito que domina la convivencia, el engaño que la fundamenta, y sobreviven aliándose en su exclusión y planeando su huida.

Finalmente, los personajes de Leonora y Morris Langdom son los más desdibujados de la novela. Amantes consentidos, pese a lo irritante de la situación actúan como si fueran ajenos a la realidad que les envuelve; su irresponsabilidad es cobarde y sostiene en cierto modo el engranaje de dolorosa agresividad contenida que planea sobre la historia.

En definitiva, en esta novela aguda y punzante, Carson McCullers presenta la trama de relaciones entre unos personajes bajo los cuales subyace un sustrato de odios e impulsos reprimidos que están llamados a emerger de manera inevitable. Maestra en la creación de atmósferas que apuntan a lo incierto, a lo inquietante, McCullers consigue colocar al lector en una posición de espera ante el desencadenamiento de unos hechos que prevé terribles.

Para citar esta reseña:
López Manrique, Laia (2009), “Carson McCullers. Reflejos en un ojo dorado”, Lletra de Dona in Centre Dona i Literatura, Barcelona, Centre Dona i Literatura / Universitat de Barcelona, fecha de consulta. <http://www.ub.edu/cdona/lletra_de_dona/fitxautora/mccullers1.htm&gt;

Escena de Reflections in a golden eye, de John Huston (1967)

Torpe ensayo sobre la noche, para Panfleto Calidoscopio

Por Laia López Manrique


(I)

La vida es un circunloquio, a veces indeseado, que gira siempre sobre los mismos ejes en rotación continua. Lo alto y lo bajo, lo recto y lo curvo, lo claro y lo oscuro, lo seco y lo húmedo, el día y la noche. Entre manojos de experiencia que no se acomodan a categoría alguna, hemos rescatado los nombres de las cosas, los índices torcidos sobre los que nos ubicamos de un traspié, sin apenas notarlo. En la noche se extiende un dominio que creemos acéfalo, que queremos pensar que no tiene reglas más que en la indeterminación que la sustenta. Pero la noche también tiene sus propias reglas. Jugamos la partida a tientas, sabiéndonos desnudos, sabiéndonos conscientes de nuestra inconsciencia al avanzar por las casillas. Cada movimiento en la noche está marcado; pagamos en ella el precio insuficiente que nos pide la vigilia por mantenernos erguidos. Homo faber, homo erectus que tan serenamente se pervierte, creyendo confundirse con las sombras, con las sobras del día que se escapa, y que llama desorden al otro orden que instaura la noche con su tácita mirada de soslayo.
En la Teogonía, Hesíodo llama a la diosa Noche hija del Caos, y reseña su descendencia. De la Noche han nacido Moros, Ker y Tánatos (divinidades asociadas a distintos aspectos de la muerte), Hipno y la tribu de los Sueños, el Vituperio, el Lamento, las Hespérides, las Moiras y las Keres (diosas vengadoras), Némesis (que vela por el orgullo de los hombres, a fin de que no intenten parecerse a los dioses), Ternura, Vejez y Eris (la diosa de la discordia). De semejante linaje se derivan algunos de los rasgos que convencionalmente atribuimos a la noche, ese espacio que se define por ser indefinible, por ensancharse ilimitadamente, por oponerse al día y a su diáfana y pautada silueta.
La noche: el lugar de la metamorfosis, de la escisión, del vértigo; el margen del que se desprende lo posible, lo ignoto. Lugar del peligro y de la vivencia por antonomasia, aquella de la que no damos cuenta sino ante quien realmente nos importa, la que no cabe en un currículum y nos negaríamos a explicarle al vecino de al lado, el mismo que nos encuentra ojerosos y desvencijados en la puerta de la escalera de madrugada, buscando las llaves.
La noche: lodazal, subterfugio, embalse, asilo terrible, cajón de sastre donde caben los deseos de otros mundos, donde cabalgan a la par el insomnio y la bebida, los malos viajes, las riñas, las deflagraciones. Lugar donde reímos, dormimos y follamos y donde también, secretamente, deseamos morir.

(II)

Dice el refrán que por la noche, todos los gatos son pardos. Que lo amorfo encuentra en la noche su refugio lo muestra un breve texto de Sam Shepard, incluido en su libro Crónicas de motel. En él, un hombre va a visitar a su viejo amigo Bill a un apartamento de Nueva York. Tras una conversación anodina, la conversación de dos derrotados, entre tragos de Harvey’s Bristol Cream y caladas de Blue Trues, llega la noche y el narrador se instala en el sofá, dispuesto a dormir. Pero no encuentra el sueño, o, más bien, el sueño no le encuentra a él. En cambio, se aglutina en su mente una masa velada de sensaciones, recuerdos, deseos, sonidos inciertos que vienen de la calle y del pasado (como la magistral confusión, que enuncia el personaje, de «la respiración de una persona que estaba a mi lado con un incendio lejanoi»), y decide salir del piso mientras su amigo duerme. Se dirige a otra casa, la que compartía con una mujer de la que se separó. La encuentra en la cama, agarrotada, replegada sobre sí misma; le habla, pero de ella no sale ninguna frase inteligible. Apenas balbucea, como una niña; empieza a garabatear líneas en un papel, gime muy alto como un animal en receso. Cuando el narrador se aleja de ella, la mujer se incorpora repentinamente, le mira «sin dar la menor señal de tener conciencia de dónde había estado hacía muy poco tiempoi», hace una llamada, habla con normalidad. Nuevamente dueña de sí misma, ha roto la licencia que le dio la noche para regresar al estado anterior, enmarañado, titubeante de quien no gobierna en absoluto sus gestos ni sus acciones.

Porque la noche insiste en lo borroso y lo acentúa. La posición misma del narrador en el texto de Shepard lo deja ver: ajeno al control directo y explícito de las palabras, parece dejarse llevar por el fraseo terco de los hechos que se expresan por sí mismos, marcando el ritmo de la prosa como las agujas acuciantes de un reloj. El narrador se abandona a lo narrado, del mismo modo que la mujer se dejaba llevar por un impulso embrionario, sin rumbo. El narrador, como la sonámbula que aún no ha despertado, registra con su prosa retazos de un orden que todavía no encuentra un único sentido. Está extraviado, como ella, dejado de la mano del lenguaje, extrañado e impuro: escritura que se desliza en la noche y vuelve a ella, que se asombra ante cada cosa que retrata y hace que nosotros también nos asombremos. Porque el yo está ausente y ha perdido sus contornos más visibles, porque su fuerza estriba en la capacidad para lo híbrido, y, como en el refrán, nos enseña la virtud de ver el mundo mezclado, en perpetuo estado de semejanza.

 

(III)

Hay una película de Michelangelo Antonioni que se titula La notte, y exhibe el desmoronamiento de un matrimonio de clase alta, formado por Giovanni Pontano, escritor de cierta fama, y su mujer Lidia (papeles intepretados por Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau) a lo largo de un lapso de tiempo que comprende un día completo. El foco de la película, no obstante, se concentra en la noche, como su título indica. Es entonces cuando cobra forma el desmembramiento de la pareja, que acude primero a un night club y después a la fiesta de un rico empresario, en una gran mansión a las afueras de Milán. En la fiesta se gesta el vacío, la incomunicación de la pareja que ni tan siquiera permanece junta, sino que se disgrega, se pierde, se atomiza. La fiesta, plagada de bon vivants y gente bien, la contempla el espectador como una suerte de prerrogativa tediosa que, no obstante, decide totalmente la acción del film: en ella aparecen Valentina (la magnética Monica Vitti), la joven hija del empresario, con quien Giovanni tiene un encuentro, y Roberto, un hombre tosco que seduce parcialmente a Lidia. La película incide en las escenas de desarticulación, de alejamiento, de desidia, mostrándonos a unos personajes angustiados que no parecen querer plantearse el motivo de su angustia. Pero es la noche la que despliega ampliamente su desencanto, la que formula preguntas y otorga respuestas, y la que hace que Lidia, la auténtica heroína, tome una determinación final. La noche (y la fiesta, como su epígono) aparece en la película como un gran teatro de gestualidades amañadas, falsas, que verdaderamente no comunican nada. Todo es mimético, todo está hueco, e incluso el sufrimiento tiene su disfraz. Es revelador en este aspecto el plano en que Lidia observa de espaldas, a través de un cristal, cómo su marido besa a Valentina. Parece como si la mirada misma, vertical y silenciosa, de la cámara sobre el personaje, y del personaje sobre la escena que está contemplando, borrara ya todo rastro de una emoción que, no obstante, se impone por sí misma. La mirada que no interpela a la cámara, la de Lidia, es, sin duda alguna, la mirada del tedio. Podemos imaginarla hastiada, sabedora de la vanidad que rodea al espectáculo al que asiste. Es como si la escena misma, y el personaje en ella, nos dijeran que todo estaba ya previsto, que ni siquiera un hecho como la infidelidad escapa al pronóstico.

Así, la fiesta, que teóricamente tiene como objeto socializar, se pinta en el film como un campo de escisiones, como un lugar en el que todos permanecen solos. Más allá de esa ingenuidad dionisíaca que supone la fusión de los cuerpos en un espacio único, distendido, está el verdadero rostro de lo lúdico, que implica que todo, dentro de su mismo marco, es un simple drama cuyos actos y desenlace estaban ya decididos de antemano. Es, en realidad, una perspectiva desoladora sobre la vida ociosa, de que tanto nos preciamos como recompensa a nuestro quehacer diario, la que nos ofrece Antonioni en La notte. Las primeras luces del día sellan la desunión definitiva; tras el paréntesis nocturno, algo ha quedado claro: Lidia ya no quiere a Giovanni, y así se lo hace saber al marcharse de la mansión. Él se aferra inútil, cobardemente a ella a través del sexo. Pero nosotros, espectadores, lo sabemos: todo se ha resuelto, y la noche ya ha cumplido su cometido.

(IV)

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi es el último poemario de Cesare Pavese, escrito en 1950, el año en que se suicidó. El breve poemario estaba dedicado a Connie Dowling, la actriz norteamericana de la que el escritor se enamoró y que rechazó su propuesta de matrimonio, y fue encontrado en la habitación del Albergo Roma donde Pavese se quitó la vida. Toda la serie se estructura alrededor de una gama de imágenes y de comparaciones, despojadas, limpias y de gran carga simbólica, referentes a la figura de la amada, que la ponen en relación con lo sustancial, con los elementos esenciales, y a menudo opuestos, que componen el tránsito mundano, en el ejercicio pendular de una escritura que se agarra a la vida a la vez que la niega. La amada es comparada, simultáneamente, con la vida y la muerte, con la tierra, la raíz, la luz y la mañana, y también con la noche. Así, el poema The night you slept comienza con los versos «También la noche se te asemeja», donde la noche, identificada con la figura femenina, comprime todos los significados asociados a la desesperación de una vida que espera, a la vez, una redención posible, cifrada en la imagen del alba. Contra el «vicio absurdo», en palabras de Pavese, de mantenernos vivos, la noche/ el otro nos devuelven la promesa de una desaparición necesaria, y, al mismo tiempo, está en el otro también (y, por tanto, en la noche) la única salvación en que se puede confiar: la llegada del alba, el lugar del deseo, de la victoria sobre la angustia. Porque en un tiempo anterior el sujeto poético, a quien el poema se refiere apenas como a un “alguien” (borrados ya todos sus trazos de presencia, de identidad) fue también el alba, pero ha caído. La vida y la muerte son, ahora, propiedad y reducto únicamente del otro; nada pertenece ya al sujeto que enuncia, que se ve arrastrado por los signos que descifra en el otro, que se debate entre ellos, que oscila siempre. La noche apresa los contrarios, y el poema es una austera cadena de variaciones sobre la semejanza entre la noche y la amada, entre la amada y la vida y la muerte. Porque la noche, como la amada, es el gran oxímoron que desmorona y alienta a un tiempo, que puede salvarnos al tiempo que dispara la bala que nos aniquila. En el caso del poemario de Pavese, el peso final se desploma del lado de la muerte, que coincidirá, también, con la muerte real del poeta; como regurgita o anuncia la última estrofa del último poema de la serie, Last blues, to be read some day: «Alguien murió / hace mucho tiempo /alguien que intentó, / pero no supo».

 

(Aparecido en el número especial de verano de Calidoscopio Panfleto Cultural “Taxi-hotel”, julio-agosto de 2009)

Reseña del libro Filosofía y poesía de María Zambrano, para Lletra de Dona (Centre Dona i Literatura, Universitat de Barcelona)

Por Laia López Manrique

María Zambrano, Filosofía y poesía (ensayo)

Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2001

ISBN: 8-437-50501-1

1ª edición | Filosofía y poesía, 1939

|Biografía
María Zambrano nació en Málaga en 1904 y falleció en Madrid en 1991. Estudió filosofía en Madrid, donde fue discípula de Ortega y Gasset y de Xavier Zubiri. Tras la guerra civil se exilió en México, y residió también en Cuba, Puerto Rico, Roma y Suiza, impartiendo clases en varias universidades. Regresó definitivamente a España en 1982 y recibió el Premio Cervantes en 1988. Es autora de una prolífica obra en la cual destacan títulos tan significativos como Hacia un saber sobre el alma, El hombre y lo divino, La agonía de Europa o De la aurora.

|Sinopsis

En este libro, María Zambrano aborda la relación entre el pensamiento filosófico y la poesía a lo largo de la historia cultural de Occidente, cuyo origen sitúa en Grecia. A partir de la condenación platónica de los poetas en La República, filosofía y poesía discurren separadas como formas de racionalidad y de discurso paralelas cuyo fondo magmático es similar, pero con dispares trayectorias, proyectos y caminos. La apuesta de Zambrano pasa por una voluntad de conciliación entre pensamiento y poesía, el hallazgo de un logos mediador que aproxime la palabra filosófica a la palabra poética, y que encuentra en el propio estilo literario de la autora un vehículo perfecto de expresión.

|Reseña

María Zambrano trata de dilucidar la génesis común de la filosofía y la poesía, y la halla en una idéntica actitud primera ante el mundo: la admiración ante las cosas, el “pasmo extático” ante lo real. Posteriormente, según la autora, filosofía y poesía toman dos caminos divergentes; mientras que la filosofía se eleva a la conquista del saber por la abstracción, la poesía queda atada a las cosas, a las apariencias, a lo múltiple. La filosofía se desprende del plano de la realidad para dar con la verdad y la trascendencia. En cambio, el poeta queda aferrado a la materialidad de las cosas y no encuentra la verdad a través de la búsqueda, sino a partir de la gracia o la revelación; de alguna manera, la verdad le es concedida sin haber de perseguirla. De este modo, filosofía y poesía suponen dos tipos de racionalidad y dos actitudes distintas ante el mundo: la del filósofo y la del poeta.

La filosofía supone asimismo, para el individuo particular, un camino ascético basado en la razón, en el cuidado de sí mismo y la renuncia a la vida, la “preparación para la muerte” proyectada por Platón en su diálogo Fedón. La poesía, en cambio, queda al servicio de la embriaguez, de la entrega total a la carne, al tiempo y a las formas mortales de las que la filosofía huye. A lo largo de la obra, Zambrano examina, de igual forma, las relaciones de la poesía con diferentes disciplinas o ramas dentro de la filosofía, como la ética y la metafísica moderna, así como el vínculo específico que une a la poesía con la mística, tema de interés y fijación particular de la autora.

La apuesta concreta de Zambrano pasa por el acercamiento entre la palabra filosófica y la poética, que encuentra parcialmente esbozada en algunos trazos del pensamiento contemporáneo. No obstante, es en el propio tono y uso del lenguaje de la obra donde podemos vislumbrar mejor su propuesta; un lenguaje que trata los problemas de la tradición filosófica dejando que la verdad se revele por sí misma, aflore a la superficie, cobre forma, sin un cariz dialéctico, sin polemizar con los autores, sino dibujando lentamente un camino, una huella, donde se abren nuevas posibilidades al pensar.

|Bibliografía crítica

Revilla, Carmen (Ed.), Claves de la razón poética, Madrid, Trotta, 1998.

Rocha, Teresa, María Zambrano: la razón poética o la filosofía, Madrid, Tecnos, 1998.

Para citar esta reseña: López Manrique, Laia (2009), “María Zambrano. Filosofía y poesía”, Lletra de Dona in Centre Dona i Literatura, Barcelona, Centre Dona i Literatura / Universitat de Barcelona, fecha de consulta. <http://www.ub.edu/cdona/lletra_de_dona/fitxautora/zambrano.htm&gt;

"En la poesía encontramos directamente al hombre concreto, individual. En la filosofía al hombre en su historia universal, en su querer ser." (María Zambrano)