Aparecido en Quimera. Revista de Literatura («Crónicas del realismo sucio», septiembre de 2013)
(i)
Pensar en Carson McCullers se parece a pensar en un extraño animal moribundo. Un animal caído en un claro, un ave de pobre plumaje y alas mustias. Aún respirando, voluntarioso, el animal señala con la mirada, hacia arriba, un lugar invisible. Allí donde se abre el aire que la herida sustrae, allí donde el oxígeno se cuela y amenaza con perderse. En ese lugar escribió Carson McCullers su obra: en un espacio seco, angustiado y vacío. En una jaula sin dimensiones ni barrotes y que estaba, sin embargo, cerrada.
(ii)
No es sencillo hablar de la obra de Carson McCullers porque no es sencillo encuadrarla, etiquetarla, sin cometer una cierta traición al espíritu modular y desparejo de su escritura. La obra de Carson McCullers no es compacta, más bien presenta contornos irregulares y poliédricos, brota en el mapa literario de su tiempo desde la orfandad y podría conducir a una cierta aporía crítica. Tal vez se pueda investigar de dónde sale, de qué es reflejo, pero es muy complicado encontrar a sus semejantes. Como la narrativa de Isak Dinesen, a quien ella tan profundamente admiraba, o la poesía de Renée Vivien, a quien tal vez desconocía y que fue deliberadamente anacrónica, la escritura de Carson McCullers germina como una flor rara en mitad de una densa canícula.
Tal vez se pueda lograr dar una imagen de McCullers en relación a la figura de estas dos escritoras que han sido, como ella, a menudo, relegadas a un segundo plano. Así, McCullers, como Vivien, no está interesada en cambiar el lenguaje sino en canalizar a través de él, y casi a su pesar, los motivos que sostienen su obra (el aislamiento, la incapacidad de amar, la separación, la ambivalencia sexual). Y, como afirmó de Dinesen, ella misma era una “lusus naturae”, una broma de la naturaleza: un personaje singular que contradice el orden causal de los acontecimientos. Así lo fue el fenómeno de la publicación de su primera novela en 1940, El corazón es un cazador solitario, que llevó a una joven de 23 años de Columbus al éxito literario.
(iii)
ISAK DINESEN (1885-1962)
Existe un cuento de Isak Dinesen titulado El joven del clavel que puede dar cuenta en parte, metafóricamente, de la trayectoria de Carson McCullers. Es la historia de Charlie Despard, un joven escritor que descansa una noche en un hotel de Amberes y, de pronto, tras la irrupción de un joven radiante que ha errado, cree Despard, el número de puerta, vuelve a acostarse y se siente presa de una desgracia infinita. Decidido a dejar a su mujer y abandonar la escritura, cree poder escapar de la muerte al contemplar la visión de los barcos del puerto. En ellos, Despard ve no únicamente una solución vital, sino también metafísica: la oquedad de los barcos, su condición superficial que enlaza, sin embargo, con las profundidades del agua. Llama a los barcos “ángeles pesados y vacíos”. Los barcos son las plataformas flotantes de conexión, de hilatura.
El joven escritor de Dinesen es trasportado, en su aventura nocturna, por una iluminación que le salva de la “enfermedad mortal”, como llamaba Kierkegaard a la desesperación, y que en su caso consitía en una indiferenciación entre la vida y la muerte. Y la misma Carson McCullers decía escribir a base de iluminaciones, de ráfagas, fragmentos de luz que sostenían gravitatoriamente el peso de sus libros y cuya llegada depende, en sus palabras, “del azar y la belleza”. En el caso de McCullers, parece posible percibir a partir de sus textos que la iluminación no llegaba a través de un aspecto visual sino más bien auditivo, como alguien perseguido por grandes y arrolladoras ráfagas musicales.
De tal modo, la obra de McCullers podría definirse, teniendo en cuenta las carencias propias de toda definición, como una obra impresionista. El sentido de la iluminación emparenta a McCullers, a pesar de su mayor conservadurismo lingüístico y formal, con dos autores anglosajones a los que leyó con atención e interés: Katherine Mansfield y James Joyce. Porque en todos ellos lo epifánico, en sus distintas variaciones, como un anverso de la intimidad y una vivencia en cierta manera religiosa de la escritura, actúa como vértice, bien de la trama de los relatos, bien del proceso mismo de la creación literaria.
(iv)
Si la novela de McCullers es una novela realista, lo es en la medida en que responde al compromiso en la conciencia social y el retrato de las formas de vida en el Sur de los Estados Unidos, sin que ese compromiso ni ese retrato se conviertan efectivamente en un enraizamiento. La narrativa de McCullers sobrevuela el enraizamiento, no hace arraigo sino bosquejo y sutil infiltración, sobre todo enfocada, en su caso, hacia el trazo psicológico. Ella misma reflexiona sobre en qué medida la llamada literatura del Sur puede ser realista y la coloca en relación directa con el realismo ruso del siglo XIX, especialmente con Dostoievski y con Tolstoi. Tal relación debe entenderse desde el punto de vista de las condiciones históricas y del nulo valor que, tanto en la Rusia zarista como en el Sur de los Estados Unidos, se concedía a la vida humana. A partir de ahí, el enlace entre ambas narrativas se hace más claro. El caso de Faulkner, más cercano a la concepción trágica de Dostoievski, y el de McCullers, más cercano a Tolstoi por su planteamiento moral, dan cuenta de ello.
(v)
La obra de Carson McCullers es, a diferencia tal vez de Hemingway, Capote o O’Connor, una obra que pivota esencialmente alrededor de los personajes y sus enmarañadas relaciones. Su concepción de la novela no deja de ser tradicional y no es una agente activa en su transformación; sin embargo, se concentra con gran intensidad en el tejido dramático como un arácnido urdidor de tramas y silencios. McCullers es hábil en la creación de atmósferas cautivas donde los personajes se mueven, sin embargo, con una vívida resolución. Sabe darles vida y aliento, incluso en lugares tan duros y asfixiantes. Por todo ello, casi parece factible afirmar que su visión de la novela corre en paralelo a un impulso fundamentalmente teatral.
Una de las características básicas de los personajes de McCullers es la deformación. Logra conmover a través de personajes grotescos, de rasgos excesivos e incluso melodramáticos, como el criado Anacleto de Reflejos en un ojo dorado, la pareja de mudos John Singer y Spiros Antonopoulos de El corazón es un cazador solitario o el jorobado Lymon de La balada del café triste. Suele tratarse de personajes marcados por la enfermedad, la incomprensión, la desventura o el abandono. Curiosamente, se trata casi siempre de personajes masculinos; las mujeres de la obra de McCullers suelen aparecer de manera tangencial y raramente son protagonistas. Tal vez la más fuerte en su desarrollo es la niña Mick Kelly de El corazón es un cazador solitario, que reelabora el tema del amor a la música y la adolescencia truncada ya emprendido en la primera narración de McCullers, Wunderkind. Los personajes adultos en los que se detiene son fundamentalmente hombres. En las mujeres resalta la distancia, la inadecuación, la androginia y una cierta, autoinflingida, perversidad.
(v)
Igual que El ruido y la furia de William Faulkner es una gran novela sobre el incesto, Reflejos en un ojo dorado es una gran novela sobre la homosexualidad en un contexto imposible: el ejército americano en los años treinta. La novela tematiza el lado prohibido del deseo en su frontera con la violencia, y lo hace a través del recurso a las miradas cruzadas de unos personajes condenados a no encontrarse: el capitán Penderton y el soldado Williams. Es una novela estructurada alrededor de la mirada como eje y motivo de la narración. Cada uno de los personajes, en su esfera segregada y brutal, la dirige hacia el objeto de su deseo sin posibilidad de realización. Alegóricamente, en el centro de la novela aparece, a través de las palabras del fantasioso criado Anacleto, la imagen de un ojo dorado que recoge los reflejos de algo “delicado y grotesco”.
En Reflejos en un ojo dorado resplandece la concepción del amor de Carson McCullers como espacio de no correspondencia. El amor frustrado, obcecado y mórbido del capitán hacia el soldado Williams y la fascinación ciega del soldado por Leonora Penderton proyectan una visión desesperada del amor. En El corazón es un cazador solitario y en La balada del café triste, esta visión hace acto de presencia en la relación entre los dos mudos y en el triángulo formado por Miss Amelia, el primo Lymon y Marvin Macy, en un cuadro acusadamente decadentista e hiperbólico.
Sin embargo, en el cuento Un árbol. Una roca. Una nube., se perfila extrañamente una solución a esa cadena de desencuentros que supone su concepción del amor. El personaje de este cuento, un viejo borracho, cuenta a un chico cuál ha sido su trayectoria y su aprendizaje. El hombre ha hecho una transición inversa, desde el dolor que supuso para él el abandono de su mujer, hasta lograr depurar el amor, despersonalizándolo y depositándolo sobre todas las cosas, partiendo de lo más pequeño e insignificante. Esa propedéutica amorosa bloquea el sufrimiento que conlleva empezar a amar al otro, al que se escapa y conduce al mayor peligro. Dice el hombre: “Puedo amarlo todo. No tengo ya ni que pensar en ello. Veo una calle llena de gente y una luz hermosa entra dentro de mí. Cualquier cosa, hijo, o cualquier persona. ¡Todos desconocidos y todos amados! ¿Te das cuenta de lo que puede significar una ciencia como la mía?”
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Acéldama 