Sexteto de amazonas. Claude Cahun, Violet Trefusis, Vita Sackville-West, Renée Vivien, Nathalie Barney, Djuna Barnes y la alargada sombra del dandismo femenino.

Sexteto de amazonas.

Claude Cahun, Violet Trefusis, Vita Sackville-West, Renée Vivien, Nathalie Barney, Djuna Barnes y la alargada sombra del dandismo femenino.

LAIA LÓPEZ MANRIQUE

Artículo aparecido en el dossier “El dandy y sus máscaras” de la Revista Quimera (marzo 2014).

sexteto

 

Puede resultar paradójico comenzar un texto acerca del dandismo femenino sosteniendo que, de hecho, el dandismo femenino no existe. La paradoja es necesaria, no obstante, pues si nos adentramos en los textos clásicos sobre los dandys, de Balzac a Barbey d’Aurevilly, de Baudelaire a Wilde, una de las características que encontraremos es la construcción de un mundo y un modo de vida esencial y exclusivamente masculinos, construidos en base a la singularidad y la distinción, la elegancia ociosa y el cultivo de una pragmática de la apariencia que tiene que ver con la equiparación del hombre a la cosa a través de la moda. Se trata del gusto en la cosificación de la figura humana que Benjamin tan bien definió a la inversa con la atribución de vida y sensualidad a los objetos inertes: el llamado “sex-appeal de lo inorgánico”. El dandismo aparece prefigurado, pues, como una forma de vida propia de hombres, de aristócratas y también de desclasados arribistas, que convierte al individuo en una imagen original y única, siempre cortada a medida, y define al mismo tiempo todo un código de refinamiento en los modos, el lenguaje y el comportamiento.

En literatura, en arte y también, por qué no, en política, el gesto femenino es esencialmente el de la reubicación y el desplazamiento. Las mujeres se inscriben casi paródicamente en el eje previamente fijado haciendo que rote su sentido; y cuando hablo aquí de “parodia” estoy hablando en concreto del significado que este concepto tenía para Mijail Bajtín, en cuanto forma de polifonía en la cual el discurso paródico (de la “palabra ajena”) entra en conflicto con el discurso parodiado o primario: “La segunda voz, al anidar en la palabra ajena, entra en hostilidades con su dueño primitivo y la obliga a servir a propósitos totalmente opuestos. La palabra paródica se convierte en arena de lucha entre dos voces”. En el caso que nos ocupa, el del dandismo, ocurriría algo parecido. Si bien las mujeres dandys no han existido en cuanto tales en la historia, sí han existido mujeres en el ámbito de la creación que, sobretodo en el siglo XX, han asumido y dialogado con esa “palabra ajena” (la del dandy escritor o artista, radicalmente segregado, independiente y distinto) para, una vez en sus manos, transformarla.

Un primer ejemplo de este gesto, que no procede directamente del mundo literario sino del ámbito de las artes visuales, es el que realizó Claude Cahun (1894-1954), cuya obra fotográfica ha sido, al menos en la última década, revisitada y difundida en España. Cahun, que era sobrina de Marcel Schwob y cercana a los surrealistas, y más conocida en vida por los libros que había publicado que por su trabajo artístico, lo es hoy en día sobretodo gracias a la larga serie de autorretratos que hizo desde los años diez hasta finales de los años cuarenta. En principio estos autorretratos no eran hechos para la visibilización pública, sino para ser expuestos en círculos privados; ha sido la recuperación crítica posterior del trabajo de Cahun la que ha resaltado la calidad y el interés de las imágenes por encima de su obra escrita. En sus autorretratos, Cahun juega, como decía Duchamp, con la distancia entre el “je y el moi”, en un baile de disfraces autoficcional que incide en el intercambio y la multiplicidad de las máscaras, de los roles femenino y masculino y de la representación del cuerpo sexuado, no a partir de su desnudez, sino precisamente a partir de su funda, su traje, su vestido. En disfraz de hombre o de mujer, el cuerpo que plantea Cahun es un cuerpo des-erotizado como tal, porque se esconde, señalando, en cambio, la erótica del atributo, del adorno, de la mueca y de lo externo-incluso, como en los autorretratos con la cabeza afeitada, de la ausencia de atributos-: turbantes, vestidos de marinero, gafas, joyas, diferentes peinados, corbatas, maquillaje. El revestimiento, el aspecto: he aquí la piedra de toque del dandismo, que establece casi una verdadera metafísica de las apariencias; para el dandy, el conocido dictum de Berkeley “esse est percipi” (“ser es ser percibido, percibir”) bien podría derivar en “ser es ser aparente”. Y aquí es donde el aguijón paródico, subversivo, de Cahun entra en juego. Porque no se trata, en el caso los autorretratos masculinos de la artista, como sí lo era en el de Rrose Sélavy-Marcel Duchamp, solo de un juego de espejos con el travestismo, sino de un cuestionamiento y una profanación de los límites que tiene como sentido último, tal vez, mostrar que la identidad es una red desfondada, que no existe una identidad fija o verdadera.  Si “ser es ser aparente”, ser (hombre o mujer) podría considerarse también una construcción, un artificio posicional. Desordenando y mezclando las cartas de lo aparente, obtendremos la suma de todas nuestras identidades posibles.

Abandonando a Cahun y cambiando de escenario, podemos hacer una parada en Kent, donde tuvo una de sus residencias principales la ambivalente y aristocrática escritora Vita Sackville-West (1892-1962). La figura de Vita alcanzó proporciones míticas gracias a la pluma de sus principales amantes femeninas, que fueron Violet Trefusis y Virginia Woolf, y a la de su hijo Nigel Nicolson, quien describió la relación abierta y la bisexualidad de sus padres en el libro Retrato de un matrimonio. Tal vez sea Vita el ejemplo menos intencionalmente “paródico” del así llamado dandismo femenino; tomada como imagen, la idealizada, contradictoria y compleja amante y amada que queda reflejada en la correspondencia de Violet Trefusis y la intrépida (y también intrépido) Orlando que dibujó, inspirándose en ella, Woolf en su novela, se alejan y se acercan, tocándose por los bordes. Siguiendo la categorización que Honoré de Balzac, jocosamente, realiza en su Tratado de la vida elegante, Vita vendría a encarnar un equivalente, en calidad de mujer, de los usufructuarios de la llamada vida elegante u ociosa: aquella que, según el francés, consiste en “el arte de animar el reposo” y que, en su caso, es además complementada por las prerrogativas de la vida de artista, para la cual “la ociosidad es un trabajo, y el trabajo un descanso”. Vita Sackville-West es muy frecuentemente considerada un modelo de libertad femenina, una libertad que en cierta época se ejercía y se compraba únicamente con dinero, y de la que ella gozaba en virtud de su posición social. Violet Trefusis, en su correpondencia, delinea e interpela al personaje de Vita Sackville-West desde la pasión desesperada y fantasiosa que le despierta una mujer que, como ella misma, quiere -y en cierto modo puede- entregarse casi por completo al arte y a la literatura.  Y sin embargo, para al ejercicio de esa libertad, existen límites; en una de las cartas que dirige a Vita en enero de 1918, Violet Trefusis habla de la dramática contradicción que, en la figura de su amante, existía aún entre la mujer y la artista. La mujer, al entrar en sociedad y ceder a la maternidad y al matrimonio, olvida a la artista, quien duerme relegada a un segundo plano durante un tiempo. Pero “un día la artista despertó y encontró la estancia de sus sueños encogida y distorsionada; las ventanas se habían vuelto tan pequeñas que apenas podía ver por ellas, los brocados estaban descoloridos, los damascos y satenes colgaban como fláccidos fantasmas de fláccidos clavos. Presa del pánico, corrió a la ventana; vio a una mujer jugando sobre el suave césped con un niño risueño. Inmediatamente se encontraron.  Se hallaron frente a frente: la mujer serena, imperturbable, cariñosa; la artista desafiante, celosa, irritada más allá de lo soportable. Y la artista se burló de la mujer. Pobre artista: gitana desaliñada e irresponsable, era más de lo que se podía soportar. Ahora la mujer pertenecía en cuerpo y alma a su esposo y a sus hijos, pero la artista no pertenecía a nadie, o más bien a la humanidad (…) La combinación de la mujer y la artista había producido una especie de mentalidad tan rara como sublime; un artista, ya sea en pintura, música o literatura, ha de perteecer a ambos sexos, su criterio es bisexual, debe ser completamente impersonal, ha de poder ponerse con impunidad en el papel de cualquiera de los dos sexos.”

Violet y Vita, unidas desde la niñez y cuyo amor intermitente se extendió a lo largo de más de diez años, escaparon juntas en ocasiones a varias ciudades europeas, entre ellas a París, donde cambiaban de identidad en un nuevo juego de máscaras; allí, Vita se convertía en “Julian” (su trasunto masculino) o en “Mitya” (su trasunto femenino), y ambas fingían vivir por espacio de unos días o semanas una especie de vida bohemia. El aspecto teatral de estos viajes sumía a Trefusis en un estado de éxtasis que terminaba en desengaño al regresar a Inglaterra, donde las amenazas de escándalo y las estrictas convenciones de la alta sociedad británica suponían un fuerte obstáculo a su relación. La camaleónica Vita se movía con soltura entre las reglas; en cambio, Trefusis las despreciaba intensamente. Sus deseos de huir de manera definitiva con su amante y hacer de esa vida imaginaria una vida real jamás se cumplieron.

Y es, justamente, en el París de los años 10-20 donde encontramos el salón de Nathalie Clifford Barney, la Amazona (1876-1972), una rica americana afincada en la capital francesa que reunió en su casa de la Rue Jacob a las más destacadas personalidades de la época. Por su salón, que se mantuvo vigente hasta los años 60, pasaron personajes tan célebres como los escritores André Gide, Pierre Louys, Ezra Pound, Jean Cocteau, Scott Fitzgerald, Mina Loy o Djuna Barnes, la librera Sylvia Beach, la periodista Janet Flanner, las pintoras Tamara de Lempicka o Romaine Brooks o la bailarina Isadora Duncan. Nathalie Clifford Barney escribió toda su obra en francés, y su primera y temprana obra poética, publicada en 1900 bajo el título Quelques Portraits-Sonnets de Femmes, fue secuestrada por su propio padre al tratarse de un poemario que cantaba abiertamente el amor lésbico. Barney fue, a través de su vida y de su obra, una feminista, defensora en la tribuna pública del lesbianismo y una suerte de panegirista de la poligamia y del amor libre. Mantuvo relaciones con numerosas mujeres, casi todas ellas simultáneas en el tiempo; impugnando siempre la idea de la pareja, se definió a sí misma como perteneciente a una clase de “terceros”: “los que no quieren estar ni solos, ni juntos.” Tal vez una de las relaciones más importantes de su vida fue la que mantuvo con la poeta, también de origen norteamericano, Renée Vivien, llamada la “Safo 1900”; su vínculo, muy fructífero para ambas a nivel creativo, en el terreno de la poesía se concretó en la búsqueda de de una iconografía y un lenguaje propio para expresar el amor entre mujeres. En el caso de Vivien, esta búsqueda se expresa en la intertextualidad y el diálogo específico con los poemas de Safo, y la traslación de los motivos sáficos a su época, mediante un lenguaje poético simbolista (ya en desuso). En el caso de Barney, pese a que su escritura fue también prolífica, su verdadero interés siempre residió en “convertir mi vida en un poema.”

En la obra de Djuna Barnes El almanaque de las mujeres (1928), Nathalie Barney es presentada como Evangeline Musset, la santa evangelizadora del amor entre mujeres. Barnes escribió el libro en forma de almanaque medieval, y adoptó para él un inglés isabelino, exponiendo en él la vida y milagros de la Dama Musset y los usos y costumbres de su comunidad de mujeres parisina, con grandes dosis de ironía y el más crudo sarcasmo. Barnes compara al personaje inspirado por Barney con los dandis; como ellos, Musset, “como un Disoluto Vividor con sus Guantes y su Fustán, abría bien los Ojos cuando salía de Paseo.” El elemento paródico en el libro de Barnes es muy vívido y llega a extremos casi sangrantes; contra la mistificación del amor lésbico de Vivien y la vindicación de Barney, Djuna, escalpelo afilado en la mano, lo radiografía, lo disecciona y a su vez contribuye a la creación de su mitología y sus rituales. El almanaque de las mujeres es un guiño para iniciadas, un retrato de la comunidad de mujeres a la que Barnes estuvo cercana y es un  libro paródico porque, a través de un lenguaje ajeno, incorpora un aspecto transgresor que lo desdice, y porque afianza, con un gesto doble de fijación y de retirada (tan típico de Barnes, por otro lado) una visión nueva, en absoluto trágica, de las mujeres y sus relaciones, sus cuerpos, su sexualidad y sus intereses. A la muerte de la Dama Musset, sus acólitas “le esculpieron muchas Lápidas, se escribieron para ella muchos Poemas y Epitafios y, al final, la colocaron sobre una gran Pira y la quemaron hasta el Corazón, calentando con sus manos la Urna en la que sería depositada, como la buena bebedora de vino calienta su copa. Y cuando fueron a recoger sus Cenizas, todo se había quemado menos la Lengua, que llameaba juguetona sobre el montoncito que había sido ella, negándose a ser Ceniza.” Esa lengua viva, la lengua que se niega a ser ceniza, es el testigo y la huella de la libertad femenina, de sus palabras y de su acción.

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